近年の＜FUJI ROCK FESTIVAL＞（以下、フジロック）に足を運んでいる人なら、会場の空気が少しずつ変わってきていることを肌で感じているのではないだろうか。苗場の森に響く音楽は、もちろん今も欧米のロック、インディー、ダンス・ミュージック、ジャズ、ワールドミュージックなど、多様な音楽を内包している。しかし、その中で近年ひときわ存在感を増しているのが、アジア圏からの来場者とアーティストの存在だ。 2025年のフジロックでは、インバウンド販売数が全体の1割強を占め、そのうち約7割が中国、台湾、韓国、香港などアジア圏からの来場者だったという。さらに、国内販売でチケットを購入している外国籍の来場者もいるため、現場感としては、その数字以上にアジア圏の存在感があったようだ。会場を歩いていて、中国語、韓国語、英語、タイ語らしき言葉があちこちから聞こえてきた、という経験をしたフジロッカーズも多いはず。かつて洋楽や海外という言葉が主に欧米のアーティストやリスナーを指していた時代から考えると、それはとても大きな変化である。

もちろんフジロックは、もとより国籍やジャンルを限定するフェスではなかった。ロック、ジャズ、ヒップホップ、テクノ、レゲエ、フォーク、ワールドミュージックまで、ありとあらゆる音楽が同じ山の中で鳴り響く。その雑多さこそがフジロックらしさでもあった。ただ、冒頭で述べたここ数年の変化は、単に「アジアのアーティストが増えた」というだけのことではない。オーディエンスの側にも、アジアの音楽やカルチャーを日常的に受け取る感覚がすでに根づいている。韓国、台湾、タイ、中国、インドネシア、フィリピン、そして日本。若いリスナーにとって、それらはもはや“遠い国の音楽”ではない。SNSやストリーミング、YouTube、TikTokを通じて、国境を越えた音楽体験は日常の一部になっているといえよう。 そうした流れを象徴するように、昨年のフジロックではHYUKOH（ヒョゴ）やSUNSET ROLLERCOASTER（サンセット・ローラーコースター）がメインである＜GREEN STAGE＞に登場し、新設ステージの＜ORANGE ECHO＞ではKim Oki（キム・オキ）やYONLAPA（ヨンラパ）が名を連ねた。これまで様々なアーティストを輩出してきた＜ROOKIE A GO-GO＞には、台湾のフェス＜ROCK IN TAICHUNG＞とのコラボレーションにより震樂堂（シンガクドウ）が出演するなど、アジアのアーティストたちはフジロックの〈現在〉を形作る重要な存在となった。リスナーの聴き方、アーティストの活動範囲、フェスの在り方が同時に変わっていくなか、アジアの音楽シーンとフジロックはごく自然に交差しはじめているのだ。 そうした流れを踏まえた上で、今年のフジロックのラインナップにXG、HYUKOH、Fujii Kazeが並んでいることは、単なる話題性以上の意味を持っている。

まず注目したいのはXG。メンバー全員が日本人でありながら、彼女たちの存在は従来のJ-POPという枠には収まりきらない。英語詞を中心とした楽曲、ヒップホップやR&Bをベースにしたサウンド、緻密に設計されたダンスパフォーマンス、グローバルな映像表現。それらは国内市場のみを見据えたものではなく、韓国の音楽番組、英語圏のリスナー、アジア各地のファンダム、およびグローバルな配信環境を前提に組み上げられている。「日本から海外へ進出する」というプロセスではなく、最初から国境をまたいだポップミュージックとして鳴らされてきた。だからこそXGは、J-POPでもK-POPでもない「K-POP以後のアジア発グローバルポップ」として捉えるべき存在なのだ。 そして、フジロックにXGが出演する意味もそこにある。フジロックは長らく、ロックやオルタナティブ、クラブ・ミュージックを中心に、音楽好きたちが集まる場所として認識されてきた。一方、XGはポップミュージックの最前線にいる存在であり、グローバルなファンダムを持つアーティストでもある。彼女たちが苗場のステージに立つことは、フジロックが“ポップ”をどう受け入れ、どのように更新していくのかを示すひとつのトピックになるだろう。

HYUKOHは、XGとはまったく異なる角度から、アジアの音楽シーンの豊かさを示す存在だ。韓国の音楽と聞くと、どうしてもK-POPのイメージが先行しがち。しかし韓国には、インディー、ロック、ジャズ、ヒップホップ、エレクトロニック・ミュージックなど、実に多様な音楽シーンが存在する。HYUKOHは、その中でも韓国インディー／オルタナティブの存在感を世界に知らしめてきたバンドの一つである。乾いたギターの響きやゆるやかなグルーヴ、余白を残したアンサンブルは、国境やジャンルを軽々と越えていく。K-POPのように強いコンセプトや華やかなビジュアルで押し出すのではなく、バンドとしての佇まい、音の質感、都市的なメランコリーによって、海外のリスナーからも支持を獲得してきたからだ。 そういう意味では、フジロックとHYUKOHの親和性は高い。周知の通りフジロックもまた、メインストリームの音楽だけを紹介する場所ではなく、まだ大きく一般化されていない音楽や、国境やジャンルの隙間にある音楽と出会う場所であり続けてきた。「韓国音楽＝K-POP」という見方を相対化し、アジアの音楽シーンがいかに多層的であるかを体現するHYUKOH。彼らの音楽が苗場で鳴らされることは、アジアのインディーシーンがもはやローカルな出来事ではなく、世界中のリスナーの耳と接続していることの証でもあるだろう。

そしてFujii Kazeである。彼の音楽は、R&B、ソウル、ジャズ、ゴスペル、歌謡曲、ポップスなどを自然に横断しながら、どこか祈りにも似た独特の精神性を帯びている。もちろん、日本発のアーティストが海外へ届く道筋は、Fujii Kaze以前にも切り拓かれてきた。たとえばきゃりーぱみゅぱみゅやPerfumeがヴィジュアルとダンスミュージックの鮮烈さで、ONE OK ROCKやBABYMETALがロック／メタルの強度で海外のリスナーを惹きつけてきたとすれば、それに続くFujii Kazeは、日本語の響き、独特のユーモア、ピアノを軸にしたソングライティング、R&Bやソウル、ゴスペルの感覚によって、国外のリスナーにも広く届いている。 日本語の意味を完全には理解できなくても、声の揺れ、旋律の柔らかさ、ライブ映像に映る身体の動き、飾らない佇まいから何かを受け取ることができる。コストリーミングや短尺動画によって、言葉の意味よりも先にその質感が共有される時代において、Fujii Kazeの音楽は現在のリスニング環境と非常に相性がいい。そしてそのあり方は、多様な音楽をそのまま受け入れる場としてのフジロックともよく響き合う。Fujii Kazeが苗場のステージに立つことは、日本のポップスが「アジア」の中でどのように受け取られているのかを考える上でも、象徴的な瞬間となるだろう。

もちろん、2026年のラインナップから見えるアジア的な広がりは、この3組だけに限らない。アジアン・カンフー・ジェネレーションは、日本のロックがアジア圏のリスナーにどう届いてきたかを考える上で重要な存在だし、Yo-SeaやIO、Kroiのようなアクトからは、R&B、ヒップホップ、ファンク、ポップスを横断する現在の日本の都市音楽が、アジアや海外のリスナーとも共有可能なビート感覚やメロディ感覚を持っていることが見えてくる。また、平沢進＋会人のように、ネット以後に海外リスナーから再発見されてきた日本のオルタナティブな存在もいる。さらにMitski（ミツキ）のように、アジアにルーツを持ちながら英語圏インディーの中心で支持されているアーティストの存在も、“洋楽フェス”でも“国内フェス”ではない、現在のフジロックの多層性を物語っている。

かつてフジロックは、日本にいながら世界の音楽と出会える場所だった。そこには、欧米のロックやクラブミュージックを生で体験するという意味合いが強くあったはずだ。しかし現在のフジロックは、それだけではない。アジアの観客が日本に集まり、日本のアーティストがアジアに届き、韓国や台湾、タイのアーティストが苗場のステージに立つ。そこには、欧米を中心とした一方向の“海外音楽”ではなく、アジアの中で音楽が循環し、交差していくリアルがある。 2026年のフジロックは、その変化をよりはっきりと可視化する年になるのかもしれない。XG、HYUKOH、Fujii Kazeという3組は、アジアの音楽がいまどれほど多様で、どれほど自然に国境を越えているかを示す存在だ。そして彼らを目当てに苗場を訪れる人々もまた、フジロックという場の風景を少しずつ変えていくだろう。 さまざまな国や地域の音楽、人、価値観が出会い混ざり合う場所として、フジロックは今、アジアの熱狂とリンクしながら新しいフェーズへと向かっている。

Marshallが、新型ワイヤレスヘッドホン『Milton A.N.C.』を発表した。アダプティブ・ノイズキャンセリング（ANC）機能を搭載し、ANCオフ時には最大約80時間の再生時間を実現する最新オンイヤー型ヘッドホンとなる。

『Milton A.N.C.』は、Marshallらしいシグネチャーサウンドとアイコニックなデザインを継承しながら、携帯性と快適性を向上。コンパクトに折り畳める設計に加え、メモリーフォーム素材のイヤークッションを採用し、長時間のリスニングにも対応する。 本モデルには、周囲の環境音をリアルタイムで分析し最適なノイズキャンセリングを行うアダプティブANC機能を搭載。外音を取り込みたい際にはトランスペアレンシー・モードへ切り替えることも可能だ。

さらに、周辺環境や音量に応じてサウンドを自動調整する「アダプティブ・ラウドネス」や、ステレオ音源に広がりを加える「サウンドステージ空間オーディオ」機能も搭載。Marshall独自のリスニング体験を追求している。 Marshall Groupのオーディオ＆アコースティック担当シニアマネージャー、Nicolas Pignier Delafontaineは、「今回新たに開発されたドライバーは高域と低域の再生能力が向上し、ハイレゾ音源のディテールも鮮明に描き出します」とコメントしている。 価格は32,990円（税込）。Marshall公式オンラインストアでは5月20日（水）より先行販売を開始しており、5月29日（金）から一般販売がスタートする。

Text&Edit by Qetic編集部

片山友希が主演を務め、MEGUMIが企画・プロデュース、木村太一が原案・監督を手がける映画『FUJIKO』。1970年代後半から80年代前半の静岡を舞台に、シングルマザーとして生きる富士子が、時代や社会の価値観に抗いながら、自らの人生を切り拓いていく姿を描いたヒューマンドラマだ。 木村監督が自身の母の人生と向き合うことから生まれた本作において、重要な役割を果たしているのが音楽である。富士子の衝動、時代の空気、そして自由への渇望を鳴らすため、サウンドトラックにはポパルダウド明、佐久麻瞬太郎、ハタヤテツヤらが参加。セッションを通じて、70年代ロックのざらつきや生々しさを宿した音が生み出された。 実話をベースにしながらも、現代に通じるジェンダーや子育て、自由をめぐる問いを投げかける『FUJIKO』。木村監督と音楽制作に携わった3人に、映画の出発点、1970〜80年代という時代の捉え方、そして富士子という女性の人生に音楽がどのように寄り添ったのかを、実際にレコーディングが行われた都内某所スタジオで訊いた。

話し合う場が生まれることが、アートの醍醐味だと思ってる

──今回の作品は、木村監督のお母様の人生をベースにしていると伺いました。 木村太一：僕は小さい頃から、アメリカのメジャーな映画が好きだったんですよ。そういうものに近いトーンの映画をやりたいと思った時に、どんなストーリーがいいんだろうと考えて、自分の母親の話を思い出しました。結構、奇想天外な人生を送っていたので。2作目でこの題材をやることは、たとえこの先キャリアが終わったとしても、人間として意味のあることなのかなと。 富士子は母親がモデルですが、それを主演の片山さんが一回取り込んで、富士子にしていった印象が強いです。そこはコラボレーション的な感覚もありました。エピソードの6〜7割ぐらいは実話です。時系列や場所が違っていたり、ストーリーのために脚色した部分はありますが。 ──時代設定は1970年代後半から80年代前半で、舞台は静岡です。監督にとって静岡はどういう場所なのでしょうか。 木村：僕は東京出身なんです。ただ、よく静岡には行っていました。劇中に出てくる蕎麦屋は実在するお店なんですよ。母や姉、僕もよく助けられた場所で。映画を撮る時に、必ずその蕎麦屋で撮りたいと話していました。 映画って、役者さんがその場所に行って、空気を吸って、見て、感じて、そこから演じることが大事なんですよね。もちろんグリーンスクリーンをバックに「ここは宇宙です」と言われても演じることはできますが、やっぱり演技のクオリティに関わってくることなので、できる限り実際の場所で撮ることは意識していました。 ──衣装や美術はもちろん、劇中では静岡で実際に起きた地下街のガス爆発事故など、当時の出来事を伺わせるエピソードもあります。 木村：ちょうど高度経済成長期が終わった後の時代なんですよね。リサーチしていくと、歴史的には大きな出来事が起こった時代というより、いわば“無の時代”のように語られている。もちろん実際に生きていた人にとっては激動の時代だったと思いますし、細かく見ればいろんな出来事が起きているんですけど。フェミニズムの歴史や、ウーマンリブの時代からの流れ……静岡駅前地下街のガス爆発事故もそう。そこと物語をどうリンクさせるかは、かなり考えました。 ──おっしゃるように、劇中にはウーマンリブの流れや、当時のシングルマザーの生きづらさ、家父長制的な価値観も描かれています。それは現在にもつながる問題として感じました。 木村：そうですね。もちろん僕個人の感覚ではありますけど、イギリスに住んでいたこともあって、ジェンダーに関する意識については、日本はまだ5年、10年遅れているなと感じることもあります。 たとえば託児所の問題も、当時は0歳児を預けられないという問題があった。今は制度としては改善されているかもしれないけれど、保育園が少なくて預けられないという問題がある。社会は「子どもを産め」と言うけれど、じゃあどうするの？という矛盾がある。そういう意味では、形は変わっていても、同じような問題が繰り返されているんだと思います。 ただ、僕の作風としては、あまり強く主張を押し出したり、結論づけたりするタイプではないんです。それよりも、作品が“ドア”というか、ディスカッションのきっかけになればいいと考えていて。観た人が賛成するかもしれないし、反対するかもしれない。でも、それについて話し合う場が生まれることが、アートの醍醐味だと思っています。

画面の映像と一緒にセッションしているようだった

──その中で、音楽にはどのような役割を求めていたのでしょうか。 木村：もともと、ちゃんと生音で録りたいという話をしていました。あの時代はバンド全盛期で、楽器の音が強い時代だったと思うんです。邦画だったら歌謡曲を使うことが多いのかもしれないですけど、うちの母はそういうものを通ってきた人ではなかった。むしろ洋楽ブームの中で、海外の音楽をかっこいいものとして聴いていた時代だったんです。 当時は今ほど海外へのアクセスがなかったからこそ、日本が一生懸命に海外の音楽を取り込もうとしていた時代でもある。母も洋楽を聴いていたし、僕もそこから影響を受けています。富士子は自由を求める話なので、アメリカンドリーム的なものや、UKロックの自由さとリンクしていったんです。 ──実際に音楽制作を担ったみなさんは、木村監督からどのような話を聞いていたのでしょうか。 佐久麻瞬太郎：木村太一さんとは、本作のプロデューサー・平松卓真くんと僕が『アルノナイノ』 というバンドをやっていて、そのPVを撮ってもらったつながりがありました。あと、前回の監督作『AFTERGLOWS』にも参加させてもらっていて。そういうこともあり、今回の話も始まる前の段階からいろいろ聞いていたんです。 監督のお母さんの話で、70年代の風景がある作品だと。僕らの音楽を平松くんが知っていたので、「佐久麻たちに任せたら、その年代の音楽ができるんじゃないか」という相談を受けていました。明（ポパルダウド明）とはふたつぐらいバンドをやっていますし、ハタヤさんとも一緒にバンドをやっているので、このメンバーなら作品に合う音を作れるんじゃないかと思いました。 ポパルダウド明：70年代の雰囲気を出したいという話があって、具体的な名前としてジミ・ヘンドリックスが出てきたんです。僕、好きなギタリストと言ったらジミヘン一択ぐらいだったので。好きすぎて、逆に離れようとしていたぐらいだったんですけど、今回「ジミヘンをやってほしい」と言われて、嬉しいなと。やります、という感じで乗っからせてもらいました。 木村：ジミヘンは60年代の印象が強いので時代は少しずれているんですけど、そこはまあいいかなと（笑）。明くんもすごくハマってくれたし、ドラムや機材にもこだわってくれて。途中でハタヤさんにも入ってもらったことで、音の幅が広がった感じがありました。 ハタヤテツヤ：僕は佐久麻さんから前日に電話が来ました。「明日空いてる？」って。ほとんど予備知識もないまま、「ビートルズっぽい」とだけ聞いた気がします。それぐらいしか聞いていなかったので、映画音楽にしてはすごくラフだなと思いましたね（笑）。普通、映画音楽って画に合わせてきっちり作り込むことが多いじゃないですか。でも、そうじゃないんだなと。意外だなと思いながら、何もわからないままスタジオに行きました。

佐久麻：最初は僕と明のふたりでレコーディングに入る予定だったんです。平松くんもベースを弾く形でいろいろやろうかという段取りはあったんですけど、いざ入ってみたら、やっぱり鍵盤の音が欲しいなと思って。僕もずっと音楽をやっているから、「これは絶対に鍵盤があった方がいい」と直感的に思ったんですよ。それで、「誰かいる？」と聞かれて、「絶対てっちゃんしかいない」と。1日目の終わりに思いついて、2日目に来てもらいました。 ──いわゆる一般的な劇伴とは質感がかなり違っていて、セッションのように作っている感じがしました。実際のレコーディングは、どのような手順で進んでいったのでしょうか。 佐久麻：まず大枠として、もともと映像に入っていた音楽があって、それを参考資料として捉えました。ただ、その曲をそのままなぞるだけだと、パクってしまうことになるので（笑）、自分がその場でアコギなどを使って作曲して、それをみんなに弾いてもらう形で進めました。 正直な話、僕らはうまく演奏しようと思えばできるんですよ（笑）。でも今回は、「わざと下手にやる」ことをコンセプトにしていました。70年代のフレーバーがちゃんと出るように、ちょっと粗い感じ。昔で言うと、一発録りしました、みたいなフィーリングが出るように。それでセッション的な雰囲気が出ているのかもしれないですね。 木村：今の時代って、何でも完璧にやらなきゃいけない空気があるじゃないですか。BPMも全部ちゃんと決めて、きれいに整えて。でも今回は、1曲作るのに30分ぐらいしかないような感じで、とりあえずコードを弾いてみて、もうそれでいいからやって、みたいな作り方だった。その緩さが逆に良かったんじゃないかなと思っています。 富士子というキャラクターも、思いついた瞬間に「こうするべきだ」と動いてしまうタイプですよね。だから、頭に浮かんだものをとにかく弾いてみるというサントラ制作のあり方と、富士子の感情がつながっていた気がします。

──『AFTERGLOWS』にも関わっていたトーマス・ヤードリーが、今回も参加していますね。 木村：彼は、僕のレイブ時代の友達です。とにかく天才なんですよ。めちゃくちゃなやつではあるんですけど（笑）、クリエイティブ一家で育っていて、妹もミュージシャンで、お父さんはMTV世代の編集マンで、賞をたくさん獲っているような人なんです。ヤードリー本人は無職なんですけど、音楽をめちゃくちゃ作るんですよ。 大学時代から音楽を作っていて、とにかくかっこいい。でもビジネスがまったくわからない人で、こんなにすごいのに、なんで誰もリリースしないんだろうと思っていました。自分の音楽になるとこだわりすぎて、1曲に3年かかったりするような人なんです。 ──今回はどのあたりの音楽を担当しているんですか？ 木村：オープニングの曲はしっかり彼に作ってもらいました。あと、3〜4曲ぐらい作ってもらっています。プロセスは人によって全然違っていて、それも面白かったですね。 ──映画の前半で富士子が夜、泣きながらお父さんのギターをもらって、それをポロンと弾く時のコード感がすごく印象的でした。

ポパルダウド：僕がその少し前にソロアルバムをここで録っていたんです。その流れもあって、今回も使わせてもらいました。 佐久麻：エンジニアの方は、質感へのこだわりがすごくある人なんです。スタジオによっては、大物の機材にこだわっているところもありますけど、一緒に遊びながら作ってくれる方なので、その点でもすごくいい雰囲気でできました。

普段こういう映画を観ない人にとっても入口になるように

──完成した映画を観て、自分たちの音楽が映像や芝居と合わさった時、どのように感じましたか？

佐久麻：これだけ音楽をフィーチャーしてくれている映画なんだ、ということに感動しました。映画館で観た時に、セリフより音楽は小さくなりがちだと思うんですけど、この映画では音がちゃんと前に出てくる場面がたくさんあった。やってよかったなと思いました。音の生々しさが伝わってくるし、それが片山さんの芝居や富士子の感情とリンクして、笑えたり、悲しくなったり、ちゃんと心情の変化と音楽がつながっているように感じました。 ポパルダウド：僕も、自分の弾いている音を映画館で聴くのは初めての体験だったので、すごく嬉しかったです。音楽が映画を引っ張っていくように見えるシーンもありました。あと、かなり前の段階から何度か映像を見ていたので、微調整で印象が変わっていくのも面白かったです。1秒、2秒切るだけで、ラストの見え方や音楽とのリンクが全然変わる。映画って面白いなと改めて思いました。 木村：僕は日本映画を観て育ってきたわけではないので、なんで日本映画ってこんなに音楽が少ないんだろうと思うんです。日本人だって、音楽がある映画が嫌いなわけじゃないじゃないですか。『パルプ・フィクション』も好きだし、『ベイビー・ドライバー』も好きだし、『スター・ウォーズ』だって、よく見るとほとんどずっと音楽が流れている。 だから、自分としては普通のことをやっただけなんです。でも邦画でそれをやる人が少ないから、いい違和感として受け取られているのかなと思います。僕にとって、音楽はそれぐらい大事なんです。最初の映画を作った時に、「ミュージックビデオの監督だから」と言われたことがあって。だったら映画の中でミュージックビデオをやってやろう、くらいに振り切った。そういうロック的な反骨心は、自分の作風の中にあった気がします。 ──この映画を通じて、観客にどんなことを受け取ってもらいたいですか？ 木村：まず、女性を応援する映画であることは大前提です。ただ、実は作っている時に意識していたのは男性なんです。富士子は当時、“シングルマザー”という社会的に少数派の立場に置かれていた人物なので、そうしたマイノリティー性を描いた話であり、マジョリティに理解してもらえない話でもある。だからこそ、マジョリティ側にも届くものにしなければいけないと思っていました。 女性が置かれている状況の大変さを理解していない男性がいたとして、その人たちが『FUJIKO』を観て「この映画、面白いな」と思ってくれたら、少し社会が変わるかもしれない。だから音楽をかっこよくしたり、アニメーションを入れたり、普段こういう映画を観ない人にとっても入口になるような要素は意識していました。 もうひとつは、富士子という人物には、明確な大きな目標があるわけではないということです。もちろん子育てという目標はあります。でも、ボクシングのチャンピオンになるとか、地球を救うとか、そういうわかりやすい目的がある主人公ではない。漠然と自由をつかみたいと思っている人なんです。 ──そこが、ある意味ではとても現実的ですよね。

木村：そうですね。僕は12歳でイギリスに行って、10歳ぐらいから映画監督になりたいと思っていたので、最初から目標があった人間なんです。だから、夢がない人の感覚がわからなかった。でも母と話した時に、「普通の人は、それを探すのが人生なんだ」と言われたんです。何かをやりたいということは、そんなに早く見つかるものではない。目の前にあることを一生懸命コツコツ頑張っていくことで、道が開けるんだと。 それは素晴らしい考えだと思いました。富士子も、目の前で起きることにとにかく一生懸命向き合っていく。そうやって生きた結果、最後に自分で選択する権利を手にする。だから、何か無駄なことをやっているんじゃないかと思っている人がいたら、この映画を観て、そんなことはない、全部つながっているんだと感じてもらえたら嬉しいです。